北京人都清楚南北城之间的差异。这些客观存在的差异使人们在思绪中不知不觉产生了一些偏见，而这些偏见自然也映射在演艺艺术上。大托尼援引土生土长的北京南城曲艺名家徐德亮的博文《南城祭》中的一部分来说明一下：“南城是外城，崇文宣武基本相当于过去的外五区，穷人多，房屋逼仄，水道汙曲……前门外稍好一点儿，也仅是商业热闹一点儿，往西南就是八大胡同，再繁华也不是正经人去的地方。厂甸是个南城的特例，因为念书人常去而变成了笔墨纸砚书画古玩的集散地，往南的天桥已经是城市实际的边缘，虽然热闹，但北城大户人家教育小孩都是绝对不许去天桥这种地方的。再往南的陶然亭又是一片水洼，在老北京人的心中似乎已成远郊了，是踏青的好去处。 在清代，内城只能住旗人，入了民国，虽然旗民可以混住了，但南北城的普通市民之间，还是有点儿心理间隔，不但普通市民，就是戏曲、曲艺的艺人，都是北城的看不起南城的。‘南城不出单弦，北城不出大鼓’，就是说单弦比较文雅，所以天桥儿的艺人唱不好，大鼓热闹而恶俗，北城的艺人也唱不好。梁益鸣也算一代京剧名家，叫了一辈子‘天桥儿马连良’，也没怎么到珠市口以北演出过。” 可见，在“东城富，西城阔，崇文穷，宣武破”的传统观念中，南北城的演艺艺术也不可避免地被打上了高雅与恶俗的标签，不可避免地“隔膜起来”，更何况“艺人相贱”的积习也不是短时间内能改善的，因此这种隔膜代代相传。徐文提到了“天桥马连良”梁益鸣的例子，其实这样的例子在国内艺坛俯拾皆是，何止北京一地？早年间，评书演员被称为“说书先生”，相声演员就是“说相声的”。 早期的演出中，一直是相声“倒二（倒数第二个出场）”、大鼓“攒底（最后一个出场，压轴，收入是倒二的两倍）”，直到侯宝林的出现，才改变了相声的地位。在天津，京剧大师梅兰芳、马连良、谭富英、裘盛戎们的演出上中国大戏院，奚啸伯、吴素秋们的演出上华北戏院，而马三立那样的相声名家能进小梨园就算拔了头筹了…… 看，同样是演艺艺术，但是天罡地煞的座次好像早已经排定了，阳春白雪、下里巴人；楚河汉界、泾渭分明。在这个前提下，各类艺术难免各扫门前雪，整体上的联系互动相对有限。大托尼再把目光投向百老汇，似乎百老汇更像继承了毛主席时代“百花齐放、百家争鸣”的方针理念。 一部《汉密尔顿》吸收了爵士乐、蓝调、rap、hip-hop等多个“兄弟曲种”，最终大放异彩、红透天下。在这部音乐剧大红大紫的背后，则是百老汇整体上营造出来的艺术氛围——“霸王道杂之”。 人们走在那里，会感觉到处都是郭德纲、到处都是王自健、到处都是王玥波……在那里很难看到某一家剧院靠几个经典剧目生存，因为那样的话，剩下的绝大多数演不了经典剧目的剧院早就关停并转了，根本不可能产生街区聚合效应。这也正是“山姆大叔”强大的俗文化的体现。我们打造演艺联盟，正是想打破长期以来在思维上形成的隔离，让每一门艺术之间形成真正的联动，创造出聚合效应的最大值。因为旧时期形成的心理障碍和包袱，现在该扔掉了。 整个百老汇语速最快的rap手迪维?迪格斯，毫无大腕儿的感觉哈